Cu un traseu internațional spectaculos și un palmares de 21 de premii, “Anul Nou care n-a fost” este în pole-position la Premiile Gopo 2025 cu 13 nominalizări, inclusiv cel mai bun film și cel mai bun debut.
Nominalizați pentru cea mai bună imagine, Boróka Biró și Tudor Platon dezvăluie culisele pregătirii filmărilor “Anul Nou care n-a fost”, documentarea și colaborarea cu Bogdan Mureșanu.
Etapă importantă în cariera profesională completată de o responsabilitate pe măsură, “Anul Nou care n-a fost” i-a adus Borókăi Biró mențiunea specială pentru imagine – Authors under 40 “Valentina Pedicini”. Deși este al 2-lea lungmetraj pe care îl filmează, Boróka îl simte “ca pe adevăratul debut”.
Pentru Tudor Platon, directorul de imagine din spatele scurtmetrajului “Cadoul de Crăciun”, remontat și inclus în “Anul Nou care n-a fost”, proiectul face parte din maturizarea sa ca operator.
În exclusivitate pentru Like5, Boróka Biró și Tudor Platon împărtășesc detaliile recreării atmosferei anilor ’80, cele mai complexe secvențe precum și elementele vizuale definitorii prin care se distinge “Anul Nou care n-a fost”.
CUM AȚI ABORDAT VIZUAL RECREAREA ATMOSFEREI ANILOR ’80 DIN ROMÂNIA, ÎN SCURTMETRAJUL “CADOUL DE CRĂCIUN” (TUDOR) ȘI “ANUL NOU CARE N-A FOST” (BORÓKA, TUDOR)?
Boróka Biró: A fost o provocare interesantă să recreez atmosfera acelei perioade, mai ales că aveam doar câteva luni în momentul Revoluției. Am urmărit atât filme realizate în timpul comunismului, cât și producții mai recente despre acea epocă. Am căutat reportaje din vremurile respective, dar și documentare care includeau arhive și fotografii. Am stat de vorbă cu multe persoane care au trăit atunci, i-am întrebat cum a fost, ce vedeau, ce i-a marcat. Aceste mărturii directe mi s-au părut foarte valoroase.
Am intrat în proiect în etapa lungmetrajului, care includea scurtmetrajul “Cadoul de Crăciun” și unele secvențe deja filmate din povestea Florinei (Nicoleta Hâncu), o bază solidă pentru dezvoltare. Poveștile existente le-am continuat într-un stil apropiat, iar pentru cele noi, am decis împreună cu Bogdan să adaptăm tonul în funcție de intensitatea fiecăreia.
În povestea Margaretei Dincă (Emilia Dobrin), am explorat ideea spațiului care te definește, care se transformă într-un labirint și reflectă dificultatea de a merge mai departe.
Povestea tinerilor are o intensitate aparte, conturată de o anxietate profundă și o dorință puternică de evadare, de libertate.
Pe tot parcursul filmului persistă o senzație de paranoia, de a fi mereu urmărit, transpusă vizual prin mișcarea camerei și prin compoziție.
Tudor Platon: Eu n-am trăit deloc în comunism, deci felul meu de a percepe anii ’80 e prin prisma imaginilor surprinse de alții. Unele dintre acestea datează de atunci și sunt încărcate de stilistica și emoția vremii, altele sunt mai recente – precum comunismul apăsător din filmele Noului Val sau mult mai recentul comunism intens colorat. Evident că aceste tipuri de imagine diferă mult între ele, și aici nu mă refer doar la elemente ce țin de mediul de captare, moda epocii sau abilitățile operatoricești, ci mai ales la reacțiile directe ale celor care filmau: cât de activă sau pasivă era camera (implicit operatorul) la comunismul din ce i se arăta (real sau ficțional). Punând toate astea pe masă, alături de scenariu, și după multe discuții cu Bogdan, am ales să surprindem povestea din “Cadoul de Crăciun” cu o cameră activă, care să reacționeze liber și spontan (prin zoom și mișcări din mână) la acțiunile personajelor, dar mai ales la dinamica de joc dintre actori. Lucrul ăsta l-am continuat câțiva ani mai târziu și în “Anul Nou care n-a fost”, adaptând intensitatea mijloacelor stilistice la drama personajelor.
CUM A FOST STABILITĂ ABORDAREA STILISTICĂ PENTRU FIECARE FIR NARATIV – PENTRU SCURTMETRAJUL “CADOUL DE CRĂCIUN” ȘI “ANUL NOU CARE N-A FOST”?
Boróka Biró: Stilistica de bază a fost definită de părțile deja existente, care pe partea de povestire prin cameră mi-a fost ușor, pentru că îmi place această abordare. Și poveștile dezvoltate ulterior sunt conduse de câte un personaj central și reflectă drama lor interioară, modelată în funcție de intensitatea fiecărei experiențe personale.
Margareta (Miki Dobrin) este condusă de atașamentul față de o epocă, un mod de viață, un spațiu familiar. Dincă (Iulian Postelnicu), fiul ei, este prins de sistem și nevoia de a-i mulțumi pe cei apropiați. Silvestru (Mihai Călin) este constrâns de mecanismele sistemului din televiziune, dar în cele din urmă ajunge să fie prins chiar de cel de care încerca să se ferească, pe lângă drama nerezolvată cu fiul său. În schimb, Laurențiu (Andrei Miercure) este definit de o revoltă profundă și de o dorință de a evada și a-și construi un viitor mai bun.
Toate aceste povești se întrepătrund organic, datorită limbajului vizual, a camerei mobile, curioase și aproape de personaj. Fiecare poveste are și mici trăsături specifice și în ceea ce privește lumina. De exemplu, în cazul Margaretei, contrastul dintre lumina caldă și cea rece reflectă atașamentul ei față de spațiul familiar și de trecut, care este încercată și de oprirea curentului din casă. Povestea lui Silvestru capătă o nuanță ușor diferită — în televiziune atmosfera este mai esteticizată, mai ușoară, dar acasă domină un aer de neîncredere.
Tudor Platon: În ambele cazuri am folosit aceleași elemente stilistice pe care le-am potențat în funcție de lupta interioară a personajelor principale. Dacă în cazul lui Gelu (Adrian Văncică) încercam să scot în evidență o frică sistemică ajunsă până în măduva oaselor – apelând la o cameră care pândește, aproape că vede prin pereți, în cazul Florinei (Nicoleta Hâncu) era vorba de revoltă, de furie și neputință. Așa că în cazul segmentului cu ea am căutat o ameliorare a mișcării camerei, o observare și o apropiere mai mare față de personaj și de drama sa.
CARE A FOST CEA MAI COMPLEXĂ SECVENȚĂ DIN PUNCT DE VEDERE TEHNIC ȘI CÂT TIMP V-A LUAT SĂ O PREGĂTIȚI ȘI SĂ O FILMAȚI?
Boróka Biró: Una dintre ele a fost secvența în care Ionuț Dincă (Iulian Postelnicu) o găsește pe mama sa, Margareta, în bucătărie, singură, și se ia curentul în timpul discuției. Aveam de pregătit o orchestrație fluidă de lumină, care să se simtă reală și să fie subtil. Această secvență simboliza și o schimbare de dinamică între cele două personaje. A fost complex de conceput, dar până la urmă am realizat-o ușor.
Secvența de acasă de la Dincă, cu soția sa Camelia (Ada Galeș), a fost filmată într-un cadru lung, de aproximativ 9 minute, în care am construit o coregrafie intensă, urmărind personajele prin tot spațiul. Dacă îmi amintesc bine, am tras în jur de 8 duble până când am obținut dubla bună. În versiunea finală a filmului, secvența nu apare integral, funcționează mai bine așa, dar a rămas una dintre preferatele mele, tocmai datorită ritmului și tensiunii care s-au creat în acel cadru lung.
Totuși, cea mai complicată secvență cred că a fost cea de noapte, cu tinerii (Andrei Miercure, Vlad Ionuț Popescu) în mașină (alături de Vasile Muraru), în mijlocul pustietății. A fost o provocare să găsim o soluție pentru iluminarea unui traseu lung, fără repere clare de lumină în jur. Ne-am ancorat vizual de câteva puncte de lumină ale unei localități îndepărtate, iar în plus am organizat trecerea rară a unor mașini, care aduceau scurte accente de lumină pe personaje, care ajuta și la tensiune. Am recreat și o lumină discretă de lună, pentru a avea totuși expunere.
Tudor Platon: E o secvență în care Florina Miu (Nicoleta Hâncu) merge noaptea cu taxiul. Ca să sporesc veridicitatea momentului, am încercat să anulez dependența dintre ecleraj și actori. Adică nu am urmărit să luminez în primul rând actorii, ci spațiul prin care mașina lor trecea. Astfel, felul diferit de a conduce mașina de la o dublă la alta modifica lumina care ajungea pe actori, creând premisa unor situații mai greu de preconizat, supuse mai mult impulsului de moment sau chiar hazardului. Pentru asta am făcut mai multe prospecții și am plănuit alături de Bogdan traseul aproximativ al taxiului. Apoi jumătate de zi am pregătit secvența și în următoarele 3-4 ore am filmat-o.
EXISTĂ VREUN CADRU SAU O SECVENȚĂ DIN FILM DE CARE SUNTEȚI DEOSEBIT DE MÂNDRI?
Tudor Platon: Am mai degrabă momente de la filmare despre care îmi amintesc cu drag. Unul dintre ele e filmarea secvenței în care Florina (Nicoleta Hâncu) se duce în vizită la vecinul ei (Gabriel Spahiu) ca să fie bătută de acesta. A fost o secvență în care energia din încăpere, absurdul situației și jena resimțită de personaje se schimbau continuu, atât în timpul dublei, cât și de la o dublă la alta. Actorii erau grozavi, iar eu încercam să țin pasul cu ei, adaptându-mi în permanență poziția și mișcarea camerei cu grijă să nu le întrerup în vreun fel tăcerile și schimbul de priviri. Am fost foarte bucuros să văd secvența montată și să găsesc în ea toată energia pe care am simțit-o la filmare.
Boróka Biró: Îmi sunt deosebit de dragi secvențele din casa Margaretei, în special discuția intimă la lumina lumânării.
Mi-au plăcut foarte mult și secvențele din televiziune. La montaj, aceste scene aveau un dinamism aparte datorită prezenței mai multor personaje și a jocului de putere care se schimba constant. Se crea o tensiune vie, autentică, iar lucrul cu actori atât de puternici a fost o experiență specială.
Una dintre cele mai provocatoare părți a fost recrearea momentului “Plugușorului” și al secvenței cu Florina în studio și în camera de regie. Am filmat această scenă cu două camere, pentru a putea acoperi mai bine personajele și multitudinea de acțiuni care se desfășurau simultan. Des vedeam din studio în regie și invers, ceea ce a cerut o coregrafie complexă a camerelor și actorilor. Am avut inclusiv live feed din “camerele de televiziune”, redat direct în televizoarele din camera de regie, ceea ce a contribuit mult la realismul momentului.
Mai sunt și două secvențe mici, dar memorabile pentru mine: cea în care regizorul și operatorul descoperă bucata lipsă din fundalul Plugușorului, și momentul filmării videoclipului, când regizorul (Mihai Călin) și scenografa (Ilinca Hărnuț) au o discuție intimă despre zvonurile de la Timișoara. Sunt momente discrete, dar cu forță.
La fel de puternică este și secvența în care Laurențiu ajunge acasă să își facă bagajele și se confruntă cu mama lui, care apare în contre-jour, autoritară și suspicioasă. Tensiunea se simte nu doar prin jocul actoricesc, ci și prin compoziția vizuală.
AȚI COLABORAT CU DEPARTAMENTUL DE MONTAJ PENTRU A VĂ ASIGURA CĂ VIZIUNEA VOASTRĂ VIZUALĂ ESTE PĂSTRATĂ ÎN PRODUSUL FINAL – SCURTMETRAJUL, RESPECTIV LUNGMETRAJUL?
Tudor Platon: Ceea ce se petrece în studioul de montaj e ceva ce respect și apreciez foarte mult. Tot ceea ce am adunat în perioada de filmare își găsește forma finală acolo. Așa că în niciun caz nu aș suprapune acestui proces reflexele mele de operator. Cred că e contraproductiv.
Boróka Biró: Am colaborat excelent cu editorii în secvențele din camera de montaj de la TVR-ul anului ‘89. Actorul Mircea Lăcătuș a fost o bucurie de filmat. Mai departe a fost o experiență importantă să urmăresc cum prinde contur filmul, cum ajung toate firele diferite organic un întreg. În procesul asta am fost doar privitor, cu foarte puține sugestii. Ca operator te poți atașa de anumite cadre, secvențe care poate nu mai servesc scopul filmului.
